La volta della Cappella Sistina: evoluzione di un’idea

Quando, alla metà degli anni ’70 del quattrocento, Sisto IV decide di ricostruire la Cappella Magna, cioè la cappella palatina del Palazzo Apostolico, non sa ancora esattamente che aspetto avrà, né tanto meno che un giorno prenderà il suo nome, ma sa di volerla magnifica e in grado di impressionare gli altri potenti del tempo trasmettendo la rinnovata grandezza del papato. Lascia in piedi solo dei mozziconi di muro perimetrale e rifà da capo tutto il resto fino a ottenere quella che oggi, vista dall’esterno, somiglia più a una fortificazione tardomedievale che a una chiesa [1].
All’interno le lunghe pareti laterali godono dei benefici della digrignante riappacificazione tra papato e Firenze dopo l’incidente dei Pazzi (Lorenzo de’ Medici acconsente a prestare al papa artisti come Botticelli, Rosselli e Ghirlandaio oltre a Pinturicchio e Di Cosimo tra gli aiuti) ma la decorazione era già iniziata per mano di due umbri. Al Perugino era stata affidata l’esecuzione di una Assunzione di Maria al centro della parete di fondo, opera che verrà spazzata via dal Giudizio michelangiolesco e di cui ci resta solo un disegno eseguito dal Pinturicchio

affiancata da una Nascita e ritrovamento di Mosè e una Natività di Cristo già coerenti col progetto iconografico generale che prevedeva storie dell’Antico Testamento su un lato e dei Vangeli sull’altro e che evidentemente doveva già essere stato steso e approvato.
La volta invece era stata affidata al meno noto Piermatteo d’Amelia, già collaboratore del Perugino, il quale vi aveva realizzato un cielo stellato. la litografia di Gustavo Tognetti del 1899 che trovate su wikipedia indicata come “Ricostruzione dell’aspetto della Sistina prima degli interventi di Michelangelo” è del tutto immaginaria perché agli Uffizi è conservato un disegno preparatorio dello stesso d’Amelia (Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, disegno di architettura n. 711) che mostra quale doveva essere l’aspetto della volta:

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La distribuzione degli astri infatti, contrariamente alle classiche volte stellate medievali, appare irregolare e asimmetrica come se rispecchiasse una porzione di cielo reale. Personalmente trovo difficile pensare che quella disposizione fosse frutto del caso e tendo piuttosto a sospettare che si trattasse di un tema astrale antesignano di quello, più astratto, affrescato da Baldassarre Peruzzi nella villa Farnesina di Agostino Chigi, cioè una sorta di istantanea della volta celeste nel momento in cui si verifica un evento (tipicamente la nascita) del committente.
A dare un po’ di vigore a questa ipotesi contribuisce la passione di papa Sisto per l’astrologia/astronomia (al tempo il confine non era ancora stato tracciato con precisione), passione in ogni caso ampiamente condivisa con la buona società del tempo. Pare che egli stesso si dilettasse di astrologia e nel nel 1475 aveva chiamato a Roma il celebre astronomo Johannes Müller, comunemente noto come Regiomontanus, per lavorare a una riforma del calendario. Müller morì a pochi mesi dal suo arrivo ma forse fece in tempo a redigere il tema per il papa o magari a fornire al papa stesso i rudimenti per calcolarlo in proprio. Pochi anni dopo diverrà inoltre protettore di Lorenzo Bonincontri affidandogli la cattedra di Astrologia presso lo Studium Urbis, nucleo originario della futura Sapienza.
Di astronomia, purtroppo, non so quasi nulla e non sono quindi in grado di fare ricerche in merito ma diciamo che non sarei troppo sorpreso se quel disegno rappresentasse il cielo com’era il 21 luglio 1414, data di nascita di Sisto IV, o magari il 25 agosto 1471, giorno della sua elezione al soglio pontificio [1].

Nel 1504 un tratto del basamento a scarpa sotto la parete sud cede e fa sì che sul soffitto stellato si apra una lunga crepa [2] che richiederà parecchi mesi di lavori per essere richiusa ma lo sfregio all’affresco è la goccia che fa traboccare il vaso di Giulio II e sguinzaglia definitivamente il suo desiderio di lasciare anch’egli un segno nella principale cappella del Palazzo voluta dallo zio Sisto. Quel soffitto s’ha da rifare e per rifarlo il papa sceglie un artista poco più che trentenne ma che è già una star. I caratteri dei due avevano già avuto modo di saggiarsi vicendevolmente: il 10 maggio 1508, giorno in cui Michelangelo riceve 500 ducati di anticipo per la volta della Sistina, era stato preceduto da anni burrascosi per quanto riguarda i rapporti tra l’artista e Giulio II. Nel 1505 infatti il papa aveva approvato il progetto della sua tomba redatto da Michelangelo

il quale si era recato nelle cave di Carrara a scegliere personalmente i blocchi per il lavoro restandovi per otto lunghi mesi durante i quali i suoi nemici romani, che non erano pochi, lavorarono Giulio ai fianchi adducendo scuse di ogni tipo. Si narra che Donato Bramante, capo della fabbrica di San Pietro, giunse addirittura a sfoderare l’argomento secondo il quale sarebbe stato di cattivo auspicio fabbricarsi la tomba da vivi e nel pieno di una miriade di impegni così importanti ma assai più probabile è che sul generoso stanziamento di fondi riservato al sepolcro (10.000 ducati) abbia pesato un improvviso storno a favore di altre opere come la nuova basilica e il palazzo apostolico oltre alle rinnovate schermaglie in armi contro Perugia e Bologna.
Buonarroti così torna a Roma dove apprende che della tomba, per ora, non se ne fa più niente [3]. Per mesi cerca inutilmente di farsi ricevere dal papa per un’udienza chiarificatrice ma vistosi ignorato il 18 aprile del 1506 fa le valige per tornare nella sua Firenze dalla quale, nell’agosto del 1504, aveva ricevuto la commissione per affrescare la parete del salone di Palazzo Vecchio con la Battaglia di Cascina ma la sua Battaglia farà ancora meno strada di quella leonardesca sulla parete opposta. L’anno seguente Giulio II si riappacifica con l’altrettanto iracondo Michelangelo e, complice la promessa di un sostanzioso anticipo [4], lo convince a lavorare alla decorazione della volta.
L’impianto inizialmente prevedeva solo i dodici apostoli nella posizione in cui oggi si trovano i Veggenti mentre il resto sarebbe stato riempito con decori geometrici. Di questa fase ci restano due schizzi conservati rispettivamente al British Museum

e al Detroit Institute of Art

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Michelangelo in qualche modo riuscì a convincerlo che così il lavoro sarebbe risultato abbastanza misero al che Giulio, stranamente, gli lasciò carta bianca, o almeno così asserisce l’artista nella lettera a Giovan Francesco Fattucci del 30 novembre 1523 (consultabile per intero qui, così come tutta la corrispondenza dell’artista):

‘l disegnio primo di decta opera furono dodici Apostoli nelle lunecte, e ‘l resto un certo partimento ripieno d’adornamenti, chome s’usa. Dipoi, cominciata decta opera, mi parve riuscissi cosa povera […]. Allora mi decte nuova chommessione che io facessi ciò che io volevo, e che mi chontenterebe

Quindi l’idea di rappresentare l’umanità ante legem per chiudere il cerchio della celebre tripartizione agostiniana ante legem/sub lege/sub gratia [5] che vedeva già la seconda parte rappresentata nel ciclo dell’Antico Testamento e in quello del Vangelo contrapposti sulle pareti laterali, potrebbe essere stata di Michelangelo stesso che forse, secondo una delle possibili spiegazioni, l’aveva già usata nel celeberrimo Tondo Doni dipinto pochi anni prima. Nel Tondo infatti i nudi sullo sfondo potrebbero rappresentare l’ante legem e la sua vita allo stato di natura, Giuseppe e Maria il sub lege e il bambin Gesù il compimento del sub gratia.
Ecco perché prima mi sono soffermato sulla querelle della tomba. Il materiale accumulato per il progetto del monumento si rifà vivo nel nuovo progetto degli affreschi: una maestosa struttura architettonica popolata da figure titaniche, possenti, plastiche e tattili, dipinte come fossero sculture in un tripudio di nicchie, lesene, fregi, cornici e rilievi mentre fa saltare il banco della rigida prospettiva rinascimentale anteponendo a questi elementi la monumentalità delle singole figure anziché il contrario (“accomodando più il partimento alle figure che le figure al partimento” scriverà Vasari). È come se dicesse al papa “Da me avrai lo straordinario, che tu lo voglia o no” e per quel che conosciamo di lui ne sarebbe anche stato capace.
Michelangelo non è mai stato uno cui piace perdere tempo: l’11 maggio, il giorno dopo aver ricevuto l’acconto dal papa, versa a sua volta un anticipo di 10 ducati d’oro a “Pietro di Jacopo Rosselli maestro di murare” per “iscervare la volta di papa Sisto e arricciare e fare quello che bisognerà” [6]. L’allestimento dei ponteggi e l’esecuzione dell’arriccio avvennero tra l’11 maggio e il 27 luglio, data del pagamento per il saldo dei lavori preliminari. Rosselli si occupa anche del ponteggio (ne venne costruito uno su progetto di Bramante ma Michelangelo lo rifece a suo modo) del quale non conosciamo la forma esatta ma che sfruttava le buche pontaie quattrocentesche ai lati delle finestre nelle pareti laterali.
A cose fatte doveva apparire come in questo disegno di mano dello stesso Michelangelo in modo da permettergli di coprire tutto il tratto di volta tra le due pareti, disegno che ha ispirato anche il ponteggio utilizzato tra il 1980 e il 1990 per lo storico restauro:

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È l’inizio del 1509 quando gli aiutanti inziano a stendere l’intonaco e inchiodare i cartoni ma l’inizio pone subito dei problemi sia tecnici che stilistici. L’intonaco, troppo umido, tende ad ammuffire e il primo riquadro realizzato, il Diluvio Universale, non lo soddisfa forse per alcuni errori commessi dagli aiuti il cui ruolo comunque, inclusi i fidati Granacci e Bugiardini, andrà via via riducendosi con l’avanzare dei lavori. I salvati sullo scoglio saranno le prime figure a essere dipinte sulla volta nonché le uniche a salvarsi dalla distruzione del riquadro per un rifacimento quasi completo. Notare che di tutto il gruppo solo il vecchio col figlio morto in braccio sulla sinistra è interamente di mano di Michelangelo.

Mentre il problema delle muffe verrà brillantemente risolto creando una nuova mistura per l’intonaco, quello stilistico imporrà un cambio di registro abbastanza radicale. Dall’affollata e indistinta massa del Diluvio, nelle scene successive (il Sacrificio e l’Ebbrezza di Noè) le figure inizeranno a diminuire di numero e a farsi più grandi e presenti, meno statiche e più cariche di drammatico dinamismo come se Michelangelo all’inizio avesse nutrito ancora qualche dubbio circa l’abbandono degli paradigmi convenzionali, dubbi dei quali si va liberando velocemente fin dai primi mesi.
Anche i veggenti risentono di questo effetto. Proporli in quello che probabilmente fu il loro ordine di esecuzione aiuta a vedere meglio questo progressivo spostamento da un’impostazione relativamente canonica a una assai maggiore libertà e varietà:

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Stessa sorte tocca agli ignudi, bizzarre figure a metà tra l’umano e il divino, angeli in pose da demoni che col progredire dei lavori diventano sia più grandi che dotati una maggiore varietà di atteggiamenti e di espressioni.
I primi:

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gli ultimi:

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Da un certo punto in poi Michelangelo alza sempre di più l’asticella dell’inventiva e della dinamicità con torsioni che, di fatto, inventano il manierismo e a tratti arrivano a prefigurare il barocco. Curiosamente questa corsa al superamento dell’ideale di armonia ed equilibrio rinascimentale ha la sua probabile radice in uno dei simboli della classicità che tanto stava a cuore agli artefici del tempo, cioè quel gruppo del Laocoonte venuto alla luce pochi anni prima e da subito oggetto di adorazione quasi sacrale e fonte di ispirazione

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Così gli spasmi di personaggi ellenistici diventano torsioni irrazionali e selvagge come quelle che animano la scena del Serpente di Bronzo

Il confronto col sereno iperclassicismo di Raffaello, che negli stessi anni lavora alla Stanza della Segnatura, non potrebbe essere più stridente. Che i due tipi umani fossero diversissimi, e che avessero anche una assai diversa modalità di gestione della competitività, è cosa nota ma si conoscevano e si rispettavano e un parallelo ideale può essere tracciato tra i due pensando che entrambi, pur con un papa come Giulio II alle costole, che non era certo noto per la pazienza, e in contrasto con la pratica di bottega largamente in uso al tempo (che prevedeva un largo ricorso agli aiuti col maestro concentrato sull’impianto generale e su poche figure fondamentali), eseguirono la maggior parte dei rispettivi lavori da soli ed entrambe le loro creazioni furono amate moltissimo dal papa, il che forse ci dice qualcosa anche su questa personalità che le cronache hanno la tendenza a riportare come granitica e monodimensionale.

Dal 1508 al 1512, salvo alcune interruzioni, Michelangelo dipinse in piedi o sdraiato ma sempre con la testa rivolta verso l’alto in una posizione faticosa e innaturale, al punto che, per alcuni mesi dopo la fine dei lavori, per leggere o guardare un disegno fu costretto a tenere il foglio sollevato sopra la testa e alzare lo sguardo. Ne dà conto egli stesso in un sonetto per un amico di Pistoia nel quale si ritrae al lavoro in forma di caricatura appena abbozzata

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Il testo merita di essere riportato per intero perché, seppure in tono scherzoso, dà conto della tensione anche fisica cui si sottopose Michelangelo in quegli anni

I’ ho già fatto un gozzo in questo stento,
coma fa l’acqua a’ gatti in Lombardia
o ver d’altro paese che si sia,
c’a forza ’l ventre appicca sotto ’l mento.
La barba al cielo, e la memoria sento
in sullo scrigno, e ’l petto fo d’arpia,
e ’l pennel sopra ’l viso tuttavia
mel fa, gocciando, un ricco pavimento.
E’ lombi entrati mi son nella peccia,
e fo del cul per contrapeso groppa,
e ’ passi senza gli occhi muovo invano.
Dinanzi mi s’allunga la corteccia,
e per piegarsi adietro si ragroppa,
e tendomi com’arco sorïano.
Però fallace e strano
surge il iudizio che la mente porta,
ché mal si tra’ per cerbottana torta.
La mia pittura morta
difendi orma’, Giovanni, e ’l mio onore,
non sendo in loco bon, né io pittore.
[7]

Il 31 ottobre 1512 il Cerimoniere pontificio Paride Grassi [8] annota “Hodie primum capella nostra pingi finita aperta est“. Quando il papa, con dietro un codazzo di cardinali, nobili e artisti, entra nella cappella appena finita l’effetto è dirompente. Assai di rado la storia, che sia dell’arte o d’altro, somiglia a una serie di linee rette che cambiano direzione imperniandosi su punti precisi e definiti nel tempo e nello spazio ma se questi punti esistono (e qualcuno, almeno in un certo senso, ne esiste) quel 31 ottobre è sicuramente uno di quelli. Michelangelo è uscito vincitore dal suo corpo a corpo coi fantasmi della classicità capeggiati da Laocoonte. Ha vinto usandoli, introiettandoli spiritualmente e intellettualmente a una profondità che ha pochi paragoni perfino in quell’epoca densa di dotti esegeti; li ha catalizzati, masticati e risputati su quella volta che ancora oggi, anche se mediamente ridotta a santino devozionale e meta di distratti pellegrinaggi, se osservata nel giusto modo è una delle eredità più preziose di quella stagione irripetibile che fu il Rinascimento.
Molti anni dopo, nel 1536, un inesausto Michelangelo sessantunenne compirà un balzo ancora più radicale sia per lo stile che per le implicazioni teologiche affrontando la parete di fondo su commissione di Clemente VII e Paolo III. Lì scomparirà ogni traccia del già blando illusionismo architettonico messo in scena nella volta, nessun riquadro, nessuna scansione, solo una massa di muscoli e volti che sembra ruotare su sé stessa in un vortice immenso che ha come occhio del ciclone un Cristo terribile e assai poco rassicurante, attorniato da santi, anime salvate e sommerse e angeli senz’ali colleghi e discendenti diretti degli ignudi sulla volta.
È quanto meno curioso che uno dei monumenti più celebri della cristianità sia stato realizzato da un artista che a causa della sua vicinanza ai circoli Spirituali, inclini a vedere di buon occhio la Riforma, rischiò grosso con l’Inquisizione, ma questa è una materia che tratteremo un’altra volta.

Ma vediamoli infine insieme gli artefici di queste meraviglie: Sisto IV e Giulio II, zio e nipote, ritratti nel 1477 dal Pictor Papalis Melozzo da Forlì in un frammento di affresco oggi conservato ai Musei Vaticani. Sisto IV, assiso, sta nominando l’umanista Bartolomeo Sacchi detto il Platina, in ginocchio davanti a lui, prefetto della biblioteca Vaticana. Al suo fianco il suo braccio destro, il potente cardinale Pietro Riario, mentre il giovanottone dotato di tonsura e abito ecclesiastico che gli sta di fronte è il nostro futuro Giulio II che però in quel momento è ancora solo il cardinale Giuliano della Rovere. Le due figure sulla sinistra sono altri due nipoti del papa: il primo è Giovanni della Rovere, destinato alla cariera civile e militare, mentre il biondino è l’avido e megalomane Girolamo Riario, cugino del suddetto Pietro e responsabile di “incidenti” come la Congiura dei Pazzi o la Guerra di Ferrara.
Ma questa è un’altra storia.

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Per chi fosse interessato, segnalo (e raccomando) il bel documentario “In questo stento” di Nino Criscenti, prodotto e trasmesso da Rai5 ma disponibile anche su Youtube, che racconta molte delle cose dette qui (e le racconta bene). Se a casa avete dei ragazzi, notoriamente più sensibili al video che alla lettura, provate a farglielo vedere, potrebbe piacergli.

Note:

[1] Per strano che possa sembrare, tra gli storici dell’arte c’era anche chi, come Zeri o Camesasca, rimpiangeva la volta stellata di d’Amelia trovandola “più consona” alla Cappella. Appellandomi alla libertà di coscienza, mi dichiaro totalmente in disaccordo, ma tant’è.
[2] L’insidioso terreno sottostante e una errata progettazione delle fondamenta faranno sì che la cappella subisca altri “aggiustamenti”: uno nel 1522, che causò il crollo di un architrave uccidendo una guardia svizzera e mancando di un nulla papa Adriano VI, e un altro nel 1523 durante il conclave.
[3] e non se ne farà niente per i quarant’anni successivi tra liti con gli eredi, stravolgimenti del progetto e interventi papali. Il fantasma di Giulio II continuerà a tormentare Michelangelo per buona parte della sua vita.
[4] Michelangelo, come del resto Tiziano, sarà sempre estremamente sensibile all’argomento “denaro”.
[5] Secondo la celebre tripartizione agostiniana tesa a dividere la storia in un primo periodo ante legem che va dalla caduta fino a Mosè e alle Tavole della Legge, un secondo sub lege fino alla nascita di Cristo e un terzo sub gratiada Cristo fino alla fine dei tempi.
[6] Il foglio è conservato a Firenze nella collezione di Casa Buonarroti.
[7] Per una parafrasi del sonetto: http://www.nuovorinascimento.org/n-rinasc/didattic/html/delbianc/michel-5/par-1960.htm
[8] Grassi, cerimoniere dal 1504, è l’autore dei Diaria, preziosissima raccolta di informazioni su tutto ciò che accadeva dentro e attorno al Vaticano dalla sua nomina fino al dicembre 1521.e

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